书法与绘画的关系

关于书法和绘画的关系，一直就有“书画同源”这个说法。从目前发现的最早留下的刻画符号遗存看，多是对一些具体事物的描绘。多用极其简约概括的线条描绘

人、动物、日月星辰等。无论是花山岩画或苍源岩画，还是仰韶文化文的陶器或良渚文化的玉器上都可以看到这些人类早期的绘画作品。但一直没有出现文字，直到

商代所使用的甲骨文的出现，才有了正式用于记录的文字，那么文字是怎样产生的呢？从殷商的甲骨文看，一些文字与一些原始的符号极其相似，甚至有些字直接就

是简化了的物体的造型。从甲骨文向上看，越来越多的符号既可以称其为图案，亦可以称其为文字。汉字中的象形字及绝大部分会意字就是直接来自于简化的图案。

原始的简洁的造型虽然已经很简约，但与后来的文字相比，还是不方便记录。因为对一个事物的描绘具有多种方法，比如，描绘太阳，可以只画一个圆环形

来表示，也可以画成一个圆环形再加一些类似放射性的线来表示太阳的光芒。加之单独的图画具有不确定的因素，单独画一个圆环，就不知道是表示太阳还是盘子。

要把一件事说清楚，就需要连续的的图画来表达，一些图案在在长期的使用过程中逐渐形成一种程式，这些程式化的图案大部分就是后来的文字。汉字中的象形字和

会意字很多就是这样来的。

汉字的出现是记录的需要，绘画在这时也有很大发展。周代儒家思想的兴起和作为主要的思想对绘画的发展有很大的影响。孔子主张绘画的社会功用，绘画

的木的在于教育人。而用图画画出圣贤、功臣、烈女、义士等的画像，对于文化水平不高的人来说，很直观，也能看懂，这样从客观上促进了人物画的发展。为了更

好的表现受宣传的人物和使画面美观，突出人的地位等级，还需要给人物加上背景，加上不同颜色的衣服。这样这个时期的绘画就从原始的具象模拟和抽象线条表现

向线、形、色、叙事背景、透视等多种因素方向发展。

虽然文字和绘画分开后都独立发展，看似二者越走越远，实际上二者也有相互结合的地方。春秋战国时的吴楚金文特别是龙凤鸟虫篆书，装饰性极强，字的笔画就像是一只只小蛇或小鸟弯弯曲曲缠绕组成的。这虽然是文字，但强烈的装饰性也可以说是图案。

文字的产生就是记录的需要，是使用性的要求。但由于使用文字的纪录或书写人员都是当时掌握文化知识的文人。他们在书写的过程中发现在书写过程中，

发现了不同的审美感受。用笔的轻重缓急、字的结构稍作修改、字与字之间的距离关系等都会产生不同的效果。在汉末魏晋初，很多文人都尝试发现文字本身的美。

在这时期出现了大量的书法理论作品和书法家，如写《笔论》蔡邕，写《笔阵图》的卫夫人等，这些都标志着书法的自觉。在这个时期，现在通用的主要书体——

篆、隶、楷、行、草都已确立。“这样书法从文字发展的早期是一种“附庸美

”，到魏晋时期强化了适宜书法表现的因素，使书法艺术逐渐确立了其本体的地位，文字则成为附庸”。○1

魏晋南北朝时期，，“旧的规范制度和社会秩序已经崩溃，战乱频仍，人命如草”○2

“当人的有限生死被突出，人就从理论上认识到个体生命相关联的我的时间的可贵”。○3对生死的一种焦虑，受老庄的哲学的影响，引发了玄学的兴起。受老庄哲

学中对自然和自由的追求和玄谈中对人物的品评，引发了对自然山水的兴趣和对绘画的品评。“传神论”、“卧游”等理论的提出和对绘画自身的形式要求（线条、

气韵、空间等）标志着绘画的自觉。同样会化的自觉也是与文人的参与有关，绘画从原来的“形而下”工匠的活开始分化，一部分文人也参与进来，使绘画的地位得

以提高，这样绘画与书法一样都进入精英阶层。

由于中国的书法和绘画创作的使用工具一样，都是圆锥形的毛笔用墨在纸或绢上用线条画出。这就决定了它们在很多方面具有相似性。南齐谢赫《古画品

录》中提到绘画的创作要求和评判标准的“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这虽是对绘画的要求和批评准则，除“随类

赋彩”之外，其他五法也同样适用于书法。

首先，气韵生动。在绘画中，“指人的形体中流露出一种风度仪姿，能表现出人的情调、个性、尊卑以及气质中美好的、但不可具体指陈的一种感

受。”○4气韵主要是表现出被表现对象的气质神态等。其实书法也是造型，从某种意义上说是在描绘文字。文字也有自身的造型特征。卫夫人《笔阵图》里说“点

如高山坠石，横如阵云千里，竖如万岁枯藤……” 在书法中的气韵生动也就是要传达文字本身的特征

，当然还有书写过程中运笔的连贯，节奏等。其实我认为谢赫这里的气韵生动也含有运笔的连贯，试想一张画上线条涩而不连贯怎么能体现气呢？

其次。骨法用笔。在当时的观念中“骨法”是指从人物的骨架中看出人物的尊卑贵贱，也指线条的表现方法。骨法用笔在书法中尤为重要，常常说到的一个人书法的基本功的其中一项就是看书写者舒书法的力度，所谓“颜筋柳骨”“力透纸背”等就是说作品有力度。

其他的“应物象形”在绘画中指依据客观对象的特征来描绘客观对象。前面说到书法也是造型，只是不是对外界事物的客观模仿，要抓住字形，不能舍弃字

形。“经营位置”在绘画中指构图，在书法中可以指章法，章法是书法的三大审美特征之一。书法中的“计白当黑”，就是指字与字之间的疏密，字本身的大小，笔

画穿插所占的空间与空白的纸之间的对比。最后的“传移模写”在绘画中指临摹复制一张作品。在书法中我们常常说的描红或临帖也是指临摹复制一张作品。

这个时期书法与绘画的联系还只是外部的技巧或使用工具上的类似。到了“逸”的观念的提出，又使书法和绘画在创作主体的精神内核上统一起来。最早提

出“逸”的是唐代的书法理论家李嗣真，在其著作，《书后品》中首先提出“逸”的书风，并将“逸品”列在首位。在绘画上唐代的朱景玄在《唐代名画录》中提出

“逸品”，但将其列在最后。五代的黄休复在其《益州名画录》中将“逸”列在了首位。在黄休复的《益州名画录》中“逸”是指：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩

绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。” 这里“逸”的意思和李嗣真的“逸”

所指的不一样。“逸”的本意指超众脱俗。其中“笔简形具，得之自然”

即是不再是对客观事物形体的描绘，也不需要很高的技巧，提倡的是一种自在的“书写”，在作品中要传达出创作主体的脱俗的精神气质。书法上也是如此，“逸”

是对“法”的背叛，“法”强调的是人自身的自律性，“逸”是强调人自身的精神性。○5 在这个时期还提出了“书画同源”的口号，“书画同源”

一部分原因是文人们，为了提高绘画的地位，将书法引入绘画中，使之更加精英化。同时，将书法引入绘画实际上是将书法的精神引入绘画，更好的表现创作主体的

精神内涵。“逸”的出现，使这一时期的中国绘画从宋代以前的“无我之境”发展到“有我之境”。○6从这之后，关于书法和绘画的关系，一直就有“书画同源”这个说法。从目前发现的最早留下的刻画符号遗存看，多是对一些具体事物的描绘。多用极其简约概括的线条描绘